Nackte Wunder: Lars von Trier über Breaking the Waves

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Über einem farbverstärkten Panoramablick auf eine Skye-Brücke singt David Bowie die Eröffnungszeilen von „Life on Mars“: „It's a godawful small Affair, to the girl with the mousy hair.“ Dieser Moment, in dem Regisseur Lars von Trier nach seinen eigenen Worten „nach einer großen Geste strebt“, ist einer von mehreren mit 70er-Jahre-Popsongs in „Breaking the Waves“, die nach Meinung vieler die diesjährige Goldene Palme in Cannes hätten gewinnen sollen . Aber solche Momente (die „eine größere Banalität bloßstellen“ sollen) sind Pausen in einer ansonsten erschütternden und realistischen Geschichte über eine Frau, die durch ihre Leidenschaft für ihren gelähmten Ehemann zur Selbstzerstörung getrieben wird. Obwohl dieses Bedürfnis, Befreiung von extremen Emotionen zu suchen, in seinem früheren Werk als Fehler galt, hat er es nun erfolgreich in ein ergreifendes Drama über die Kraft des Glaubens umgesetzt.

Internationale Bekanntheit erlangte von Trier erstmals 1984 mit dem englischsprachigen Film „The Element of Crime“, einer verwirrenden Erzählung über einen Detektiv, der versucht, eine Reihe von Kindermorden aufzuklären. Es handelte sich, sagt von Trier, um eine Art „Film Noir der letzten Tage“, der von der Kinogeschichte heimgesucht wurde, von aufsehenerregenden Bildern geprägt war und auf Opernebene angesiedelt war, wie es auch die beiden anderen Filme waren, die die Trilogie vervollständigen: Epidemic (allerdings 1986). nicht im Vereinigten Königreich veröffentlicht) und Europa (1991). Aber alle drei wurden wegen ihrer Besessenheit von der Technik und ihres mangelnden Interesses an den Charakteren kritisiert. „Ich hatte eine fast fetischistische Anziehungskraft auf die Filmtechnik“, sagt von Trier. Er war sich der „grenzenlosen Möglichkeiten“ bewusst, die die Ausstattung der Filmhochschule bot. „Es war fantastisch, all diese Geräte anfassen zu können.“ Er begann mit seinen Kommilitonen, dem Kameramann Tom Elling und dem Cutter Tomas Gislason, zu experimentieren, die mit ihm an „The Element of Crime“ arbeiten sollten.

Die Abkehr von diesem formalistischen Stil des Filmemachens erfolgte mit von Triers Fernseh-Krankenhausserie aus dem Jahr 1994, der bizarren schwarzen Komödie „The Kingdom“, mit ihrem mobilen Handkamerastil und ihrer frechen Freude an den Konventionen des Melodrams. Diese Art des Filmemachens „ist viel intuitiver“, sagt von Trier, „dadurch kann ich viel schneller arbeiten.“ Die Schnelligkeit und der intensivere Kontakt mit den Kooperationspartnern haben mir die Lust an der Arbeit zurückgebracht.“ Aber selbst The Kingdom hätte niemanden auf das kreative Abenteuer von „Breaking the Waves“ vorbereiten können.

Der Film spielt in den 70er Jahren in einer kleinen presbyterianischen Gemeinde an der Westküste Schottlands. Bess (Emily Watson), ein zitterndes Kobold von einem einheimischen Mädchen, heiratet Jan (Stellan Starsgård), einen herzlichen Bohrinselarbeiter, und wirbt damit um die Missbilligung der Dorfältesten. Nach der sexuellen Ekstase ihrer Flitterwochen kann Bess es nicht ertragen, dass Jan auf die Bohrinseln zurückkehrt. Sie fleht Gott an, Jan zu ihr zurückzugeben, und sagt, sie würde jede Prüfung ihres Glaubens ertragen. Durch einen Unfall auf der Bohrinsel ist Jan von der Hüfte abwärts gelähmt. Bess wird von Schuldgefühlen verzehrt. Unter dem Einfluss seiner Medikamente fordert Jan Bess auf, mit anderen zu schlafen und ihm ihre Erlebnisse zu schildern. Sie kommt zu dem Schluss, dass die Prostitution ihre Buße sei und die einzige Chance auf Heilung für Jan.

Die Realisierung von Stig Bjorkman: Breaking the Waves hat fünf Jahre und vier Millionen Pfund gedauert. Woher kam die ursprüngliche Idee für den Film?

Lars von Trier: Ich bevorzuge es, mit unangreifbaren Ideen zu arbeiten. Und ich wollte einen Film über das Gute machen. Als ich klein war, hatte ich ein Kinderbuch mit dem Titel „Goldenes Herz“ [ein dänisches Märchen], an das ich eine sehr starke und liebevolle Erinnerung habe. Es war ein Bilderbuch über ein kleines Mädchen, das mit Brotstücken und anderen Dingen in der Tasche in den Wald ging. Doch am Ende des Buches, nachdem sie durch den Wald gegangen ist, steht sie nackt und ohne irgendetwas da. Und der letzte Satz im Buch war: „Mir wird es sowieso gut gehen“, sagte Golden Heart.“ Es drückte die Rolle des Märtyrers in ihrer extremsten Form aus. Ich habe das Buch mehrmals gelesen, obwohl mein Vater es für den schlimmsten Schrott hielt, den man sich vorstellen kann. Die Geschichte von „Breaking the Waves“ hat wahrscheinlich dort ihren Ursprung. Golden Heart ist das Highlight des Films. Ich wollte auch einen Film mit einem religiösen Motiv machen, einen Film über Wunder. Und gleichzeitig wollte ich einen völlig naturalistischen Film machen.

Die Geschichte hat sich im Laufe der Jahre verändert. Zuerst dachte ich daran, es an der Westküste Jütlands zu drehen, später in Norwegen, dann in Ostende in Belgien, dann in Irland, bevor daraus schließlich Schottland wurde. Es ist wahrscheinlich kein Zufall, dass es größtenteils auf der Isle of Skye spielt, wohin viele Maler und Schriftsteller während der englischen Romantik des 19. Jahrhunderts zogen. Ich habe das Drehbuch im Laufe der Jahre häufig überarbeitet und bin dabei ein wenig Dreyer-mäßig vorgegangen, indem ich es gekürzt, eingegrenzt und reduziert habe. Dann, kurz bevor die Dreharbeiten begannen, verlor ich die Begeisterung dafür. Bis zur Verwirklichung des Projekts waren so viele Jahre vergangen, und ich hatte es satt und war kurz davor, es aufzugeben.

Ich verstehe das. Es kann schwierig sein, so lange an ein und derselben Idee festzuhalten. Es tauchen ständig neue Ideen für neue Filme und neue Projekte auf.

Ja, das Risiko besteht darin, dass Sie dem Projekt neue Vorschläge unterbreiten, um es aufzufrischen; es ist nicht immer von Vorteil. Sie riskieren, mit der Geschichte die ursprüngliche Absicht zu verraten und zu vergessen, was Sie wirklich darstellen möchten. Es dauerte jedoch lange, bis der Film finanziert wurde.

Das ist seltsam, denn das ist vielleicht Ihr Film mit den größten kommerziellen Möglichkeiten.

Ja. Ich habe diesbezüglich eine ziemlich lustige Geschichte. Wir bekamen finanzielle Unterstützung für das Drehbuch von etwas, das meiner Meinung nach „European Script Fund“ heißt. Die dortigen Leser waren für ihre Arbeit heftig kritisiert worden. Um ihre Aktivitäten zu verteidigen, führten sie eine Computeranalyse von etwa zehn der eingegangenen Projekte durch. Es wurde behauptet, dass ein Computer in der Lage sei, die künstlerische und kommerzielle Bedeutung eines Projekts zu ermitteln. Und „Breaking the Waves“ bekam Bestnoten! Das ist ziemlich lustig. Wahrscheinlich waren die richtigen Zutaten da: ein Seemann und eine Jungfrau und eine romantische Landschaft – alles, was der Computer liebte.

Kam die Idee für die ganz besondere Technik des Films – Handkamera, Cinemascope-Format – zeitgleich mit der Idee für die Geschichte?

Nein, das kommt aus der Erfahrung des Königreichs. Der neue Film hat einige der gleichen klischeehaften Zutaten wie „Das Königreich“: Deshalb war es mir wichtig, ihm eine möglichst realistische Form zu geben. Eine eher dokumentarische Note. Wenn „Breaking the Waves“ mit einer konventionellen Technik gerendert worden wäre, hätte man die Geschichte meines Erachtens nicht ertragen können. Ich halte es für wichtig, dass man einer Geschichte einen klaren Stil verleiht, damit das Projekt als Ganzes umgesetzt werden kann. Normalerweise wählt man einen Stil für einen Film, um eine Geschichte hervorzuheben. Wir haben genau das Gegenteil getan. Wir haben einen Stil gewählt, der der Geschichte entgegenwirkt und ihr die geringste Möglichkeit gibt, sich hervorzuheben.

Ja, wenn Sie sich für eine Art „Merchant-Ivory Breaking the Waves“ entschieden hätten, würde das sicherlich als zu romantisch oder zu melodramatisch angesehen werden.

Es wäre viel zu erdrückend gewesen. Du hättest es nicht ertragen können. Wir haben einen Stil genommen und ihn wie einen Filter über die Geschichte gelegt. So wie man ein Fernsehsignal kodiert, wenn man bezahlt, um einen Film zu sehen: Hier kodieren wir ein Signal für den Film, das der Zuschauer später dekodieren wird. Der rohe, dokumentarische Stil, den ich dem Film gegeben habe und der ihn tatsächlich annulliert und in Frage stellt, bedeutet, dass wir die Geschichte so akzeptieren, wie sie ist. Das ist jedenfalls meine Theorie. Das Ganze ist sehr theoretisch. Später haben wir die Bilder elektronisch manipuliert. Wir haben den Film auf Video übertragen und dort an den Farben gearbeitet, bevor wir ihn wieder zurück auf Film übertragen haben.

Wie in „Medea“, das Sie auf Video aufgenommen und dann auf Film übertragen haben, um es dann wieder auf Video zu kopieren?

Nein, da haben wir viel gröber gearbeitet und direkt den Fernsehmonitor gefilmt. Im Königreich war der Transferprozess etwas aufwändiger. Und hier ist das Ergebnis noch raffinierter. Es war interessant, Panavision-Bilder auf Video und wieder zurück auf Film zu übertragen. Es ist vielleicht sogar etwas zu schön … Dazwischen liegen auch die komplett digital generierten Panoramabilder, die in die einzelnen Episoden des Films überleiten.

Sie erinnern auch an den klassischen englischen Roman, mit Kapiteleinteilungen und Überschriften, die Ereignisse ankündigen.

Bei diesen Bildern habe ich mit einem dänischen Künstler, Per Kirkeby, zusammengearbeitet, der romantische Malerei als Grundlage verwendete. Er ist ein Experte auf diesem Gebiet und das Ergebnis ist sehr interessant. Es gibt viele verschiedene Ausdrucksformen für die romantische Malerei. Teilweise gibt es Gemälde, die man an den Wänden zu Hause sehen kann, und dann gibt es die authentischere Kunst, die Museumsbesuchern vorbehalten ist. Unsere Bilder sind vielleicht abstrakter geworden, als ich es mir von Anfang an vorgestellt hatte.

Vor etwas mehr als einem Jahr haben Sie „Dogma 95“ veröffentlicht, ein Manifest mit dem Ziel, bestimmten Tendenzen im zeitgenössischen Film entgegenzuwirken. Diese propagierte gegen den Illusionsfilm und für den naturalistischen Film eine Reihe von Regeln – etwa, dass die Dreharbeiten vor Ort, mit einer Handkamera, ohne Beleuchtung und mit Synchronton stattfinden sollten. Eine letzte Anweisung war, dass der Film nicht signiert sein sollte. Abgesehen vom großen Budget folgt Breaking the Waves weitgehend diesem Manifest.

Tatsächlich geht das Manifest aber noch ein paar Schritte weiter, was für mich persönlich wichtig ist, wenn ich darüber nachdenke, selbst einen Film nach seinen Vorgaben zu machen. Tatsächlich konnte Breaking the Waves, wie Sie selbst sehen können, nicht jedem Komma oder Punkt des Manifests folgen. Ich habe mich nicht davon abhalten lassen, den Film in der Postproduktion sowohl technisch als auch farblich zu manipulieren. Wenn ich meiner eigenen Theorie treu geblieben wäre, hätte ich das vielleicht nicht tun sollen. Aber ich hatte das Bedürfnis, mir selbst Parameter zu geben, und in diesem Sinne entstand das Manifest.

Sie verraten natürlich auch die Anweisung, dass der Film nicht signiert sein soll. „Breaking the Waves“ ist unbestreitbar „ein Film von Lars von Trier“. Es heißt: „Der Niedergang der Kunst beginnt mit der Unterschrift.“ Das heißt, ein Werk wird immer im Verhältnis zu seinem Schöpfer beurteilt. Sehen Sie das als etwas Positives oder Negatives?

Ich sehe es positiv. Ich habe kein Problem damit. Als ich jünger war, war ich zum Beispiel von David Bowie fasziniert. Er hatte einen ganzen Mythos um sich selbst geschaffen. Es war genauso wichtig wie seine Musik. Wenn Bowie Musik komponiert hätte, die er nicht signieren musste, hätte er vielleicht die Gelegenheit gehabt, etwas anderes zu lernen. Ich sehe das nicht; Ich verstehe nicht, warum man eine Arbeit nicht anerkennen sollte. Es ist etwas Wichtiges in der Beziehung zwischen dem Künstler und seinem Publikum. Die Bedeutung liegt im Prozess, durch den das Kunstwerk entsteht. Das Manifest ist reine Theorie. Aber gleichzeitig ist die Theorie wichtiger als das Individuum. Das wollte ich zum Ausdruck bringen. Wer der Autor eines Films ist, wird auf die eine oder andere Weise noch herauskommen. Zentropa [von Triers eigene Firma] wird fünf Dogma-Filme produzieren, und Sie werden sicher sehen, wer dort was gemacht hat.

Ich denke, man kann die Handschrift der meisten bewussten Filmemacher erkennen, ob sie nun schriftlich vorliegt oder nicht.

Ja, ich habe immer großen Wert darauf gelegt, dass man bei einem Film, den ich gemacht habe, erkennen kann, dass er von mir gemacht wurde.

Was ist für Sie das Besondere an Ihrer Signatur? Was ermöglicht einem zu sehen, dass ein Film von Ihnen gemacht wurde?

Vielleicht klingt es anmaßend, aber auf die eine oder andere Weise hoffe ich, dass Sie erkennen können, dass in jedem Bild eine Idee steckt. Es klingt auf jeden Fall anmaßend – und vielleicht ist es auch unwahr. Aber aus meiner Sicht ist jedes Bild und jeder Schnitt durchdacht. Sie sind nicht zufällig dort.

Breaking the Waves hat einen zutiefst religiösen Hintergrund. Warum wollten Sie dem Film das geben?

Wahrscheinlich, weil ich selbst religiös bin. Ich bin Katholik, aber ich verehre den Katholizismus nicht um seiner selbst willen. Da meine Eltern überzeugte Atheisten waren, verspürte ich das Bedürfnis, Zugehörigkeit zu einer Religionsgemeinschaft zu erfahren. Als Jugendlicher habe ich ziemlich viel mit Religion geflirtet. Vielleicht haben Sie als Jugendlicher nach einer extremeren Religion gesucht. Entweder geht man nach Tibet oder man sucht den strengsten aller Glaubensrichtungen. Mit völliger Abstinenz und dergleichen. Ich glaube, ich habe eine eher Dreyer-artigere Sicht auf die ganze Sache. Weil Dreyers religiöse Sichtweise im Wesentlichen humanistisch ist. In all seinen Filmen wirft er auch Religion vor. Religion wird angeklagt, nicht aber Gott. So ist es auch in Breaking the Waves.

Sie beschreiben Religion im Film als eine Machtstruktur. Die Mechanik und das Rätsel der Macht sind Dinge, die Sie in mehreren Ihrer Filme behandelt haben.

Meine Absicht war es nicht, eine bestimmte Religionsgemeinschaft, wie sie in diesem schottischen Umfeld existiert, zu kritisieren. Das interessiert mich nicht. Das ist viel zu einfach. Und es ist nichts, worum ich mich kümmern möchte. Einen Standpunkt einnehmen, der leicht zugänglich und universell anwendbar ist. Das ist wie Angeln im seichten Wasser. In vielerlei Hinsicht habe ich auch Verständnis dafür, oder besser gesagt, dass Menschen sich mit spirituellen Fragen beschäftigen und dass sie dies auf eine extreme Art und Weise tun. Es ist nur so, dass man, wenn man ein Melodram erschaffen will, es mit gewissen Hindernissen ausstatten muss. Und die Religion stellte mir ein geeignetes Hindernis dar.

Bess‘ Gespräch mit Gott hat eine Direktheit und Intensität, die dem religiösen Motiv eine menschliche Stimme verleiht.

Bess ist auch Ausdruck derselben Religion. Religion ist ihr Fundament und sie akzeptiert ihre Bedingungen vollständig. In der Bestattungsszene zu Beginn beispielsweise verurteilt der Priester den Verstorbenen zur ewigen Verdammnis in der Hölle, was auch Bess ganz natürlich findet. Sie hat diesbezüglich keine Skrupel. Wir sind es, die sie haben. Bess ist mit vielen verschiedenen Machtstrukturen konfrontiert, darunter auch mit der Macht, die das Krankenhaus und die Ärzte ausüben. Und sie ist gezwungen, eine Position mit der Reinheit des Herzens einzunehmen, die sie besitzt.

Der Film basiert zu einem großen Teil auf den Darbietungen. Glauben Sie, dass sich Ihr Verhältnis zu den Schauspielern in „Breaking the Waves“ verändert und weiterentwickelt hat?

Das könntest du sagen. Aber ich habe in „Breaking the Waves“ auch eine andere Technik verwendet. Und diese Technik basiert auf einem Vertrauensverhältnis zwischen Regisseur und Darsteller, eine klassische Technik. Wahrscheinlich bin ich auch den Schauspielern in diesem Film näher gekommen. Aber das lässt sich ganz einfach sagen: dass nun auch von Trier diese Technik gelernt hat! In den früheren Filmen wurde bewusst darauf verzichtet, den Schauspielern zu nahe zu sein.

Wie kommt es, dass Sie Emily Watson für Bess ausgewählt haben? Es war eine fantastische Leistung einer im Filmkontext unerprobten Schauspielerin. War es reines Glück, dass sie es war?

Ein Problem bei der Finanzierung dieser teuren Produktion bestand darin, dass wir keine namhaften Schauspieler in den Hauptrollen haben konnten. Das war uns schon früh klar, da wir keine großen Namen finden konnten, die bei dem Film mitmachen wollten. Sie hatten Angst vor der Natur des Films.

Wegen der erotischen Szenen?

Wahrscheinlich wegen der ganzen Geschichte. Es ist eine seltsame Mischung aus Religion, Erotik und Besessenheit. Die bekannten Schauspieler, an die wir uns wandten, wagten es nicht, ihre Karriere aufs Spiel zu setzen – Helena Bonham Carter zum Beispiel zog sich in allerletzter Minute aus der Produktion zurück. Deshalb war es wichtig, einige Schauspieler zu finden, die wirklich die Begeisterung hatten, mitzumachen. Und ich denke, es fühlt sich so an, als ob diejenigen, die wir schließlich ausgewählt haben, mit dem Herzen dabei sind. Wir haben eine ganze Reihe von Schauspielerinnen für die Rolle der Bess getestet. Später habe ich mir das Video zusammen mit Bente [von Triers Lebensgefährtin] angeschaut, und für sie war es ganz offensichtlich, dass Emily Watson die Rolle bekommen sollte. Ich war auch von Emilys Auftritt fasziniert, aber es war vor allem Bentes Begeisterung, die mich überzeugte. Ich erinnere mich auch daran, dass Emily die Einzige war, die barfuß und überhaupt ungeschminkt zum Casting kam! Sie hatte etwas Jesushaftes an sich, das mich anzog. Sie hatte keine früheren Filmerfahrungen. Das bedeutet, dass sie weitgehend gezwungen war, mir als Regisseurin zu vertrauen. Auch die Zusammenarbeit war äußerst einfach. Das Lustige ist, dass ich bei Emily immer die letzte Einstellung jeder Szene verwendet habe. Bei Katrin Cartlidge hingegen habe ich mich konsequent für Ersteres entschieden. Entscheidend sind ihre unterschiedlichen Spieltechniken. Wir haben sehr improvisiert gearbeitet, die Kontinuität außer Acht gelassen und den Schauspielern viel Freiheit in ihrer Darbietung gelassen. Bei Katrin, die eine erfahrenere Schauspielerin ist, nahm die Intensität ihrer Darstellung mit jeder neuen Einstellung ab. Im Fall von Emily gab ich genauere Anweisungen, was dazu führte, dass sie ihre Leistung für jede neue Einstellung schrittweise verfeinerte.

Der Film hat einen sehr gewagten Schnittstil, der gegen alle Regeln und Codes verstößt. War es zeitaufwändig?

Nein, es war sehr einfach. Wir hatten sehr lange Szenen gedreht und keine Szene war wie die andere. Den Schauspielern war es erlaubt, sich innerhalb der Szene nach Belieben zu bewegen und sie mussten nie einer bestimmten Handlung folgen. Als wir später die Szenen kürzten, dachten wir nur daran, die Intensität der Darstellung zu erhöhen, ohne Rücksicht darauf, ob das Bild scharf ist, gut komponiert ist oder ob wir die Grenze überschreiten. Dies hat zu plötzlichen Zeitsprüngen innerhalb der Szenen geführt, die man vielleicht nicht als Zeitsprünge begreifen kann. Vielmehr erwecken sie den Eindruck von Kompression. Ich habe auf der Grundlage der Erfahrungen, die das Königreich mir gemacht hat, weitergearbeitet.

Sie haben Dreyer mehrfach als Inspirationsquelle genannt. War er das überhaupt hier?

Ja, wahrscheinlich hatten Filme wie La Passion de Jeanne d'Arc und Gertrud ihre Relevanz im Zusammenhang mit Breaking the Waves. Seine Filme sind natürlich akademischer, raffinierter. Neu für mich ist, dass eine Frau im Mittelpunkt der Geschichte steht. In allen Filmen von Dreyer ist eine Frau die zentrale Figur. Und außerdem eine leidende Frau. Der ursprüngliche Titel sollte eigentlich Amor Omnie (d. h. „Liebe ist allgegenwärtig“) lauten, das Motto, das Gertrud in Dreyers Film auf ihrem Grabstein haben wollte. Aber als mein Produzent diesen Titel hörte, geriet er fast ins Wanken. Es fiel ihm schwer, sich vorzustellen, dass irgendjemand einen Film namens „Amor Omnie“ sehen wollte.

Etwas, das die meisten Ihrer früheren Filme eint, ist die Ironie. Aber eine ironische Haltung spürt man hier nicht.

Als ich noch an der Filmhochschule war, hieß es, dass alle guten Filme durch irgendeine Form von Humor gekennzeichnet seien. Alle Filme außer Dreyers! Viele seiner Filme sind gründlich vom Humor befreit. Man könnte sagen, wenn man Humor in seine Arbeit einbringt, nimmt man sich auch ein wenig davon zurück. Du schaffst eine Distanz. Hier wollte ich mich nicht von den starken Emotionen distanzieren, die die Geschichte und ihre Charaktere enthalten:

Ich denke, dass dieses starke emotionale Engagement für mich sehr wichtig war. Weil ich in einem Zuhause aufgewachsen bin, einem kulturell radikalen Zuhause, in dem starke Gefühle verboten waren. Die Mitglieder meiner Familie, denen ich den Film gezeigt habe, standen ihm ebenfalls äußerst kritisch gegenüber. Mein Bruder fand den Film gleichgültig und langweilig und mein Onkel [Børge Høst, dänischer Regisseur und Produzent von Kurzfilmen und Dokumentationen] hielt das Ganze von Anfang bis Ende für einen kläglichen Misserfolg. Aber bei meinen früheren Filmen hat er mich auf jede erdenkliche Weise unterstützt. Vielleicht ist „Breaking the Waves“ meine jugendliche Revolte.

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